抒情與敘事的兩難《狐說聊齋》
演出：長義閣掌中劇團
地點：大稻埕碼頭5號水門廣場
時間：2020/03/06 19:00
文 劉祐誠（駐節評論人）
相對於臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》使用彩樓、大量的臺灣民間故事及北管音樂做為創作基底；長義閣掌中劇團《狐說聊齋》則是於舞台中央設立一桃樹為界，兩側豎立黑幕高台，擴大原本的表演舞台限制，以供字幕及戲偶人物表演使用，另外還加入實際的說書人偶互動，足見長義閣的創作用心。
聊齋題材向來是各類戲曲表演的壓箱戲碼，甚至百年前新劇傳入中國後，觀眾尚未習慣沒有歌曲的表演型態時，諸多新劇團體只要推出聊齋題材相關劇目，必然是票房保證。布袋戲原本是以前場頭手與後場樂師搭配演出為主，為了探尋布袋戲的可能，許多掌中劇團紛紛聘請導演及編劇，希望能推出不同類型的布袋戲。以聊齋題材為例，即將於今年臺灣戲曲藝術節重製的山宛然X弘宛然《聊齋：聊什麼哉？！》與導演王嘉明合作，透過預告片能發現這齣聊齋製作，導演讓布袋戲操偶師成為演員，布袋戲操偶師不再藏於舞台後方，表演型態因此增加許多種組合。
長義閣掌中劇團則是讓作者蒲松齡以真人演出方式，藉此調整表演節奏。《狐說聊齋》主要描述《聊齋誌異》中的〈商三官〉為父復仇的故事，編劇增添反面角色喜愛觀戲橋段，讓三官自願與一名蒙面男子學習〈穆桂英掛帥〉。縱使劇團在演出前發派的演出說明這個段落是敷演歌仔戲內容，但是場上分別有三官、歌仔戲班主；穆桂英、楊宗保，不僅能夠直接表露兩對人物的情感意圖，甚至兩對布袋戲戲偶的設置，讓觀眾無法辨別究竟何者才是虛構人物，增添布袋戲獨有的韻味。
此外，由於導演於演出開始，便先讓負責串場的編劇角色登場，透過念誦七字的齊整詩句，讓我誤以為僅是單純表達勸世效果，兩隻動物的戲偶出現在舞台上，縱使不知他們出現的原因，也不至於影響劇情的推動。最後，當商三官的未婚夫準備與他結為連理時，才發現原來商三官是狐仙的化身，教導三官演戲的班主是與他同為狐仙的師兄，此時演出前頭無法明瞭的段落才一一得到答案，觀眾到此才知道《狐說聊齋》欲表達的真實意義。
長年耕耘內外台布袋戲的長義閣掌中劇團，我相當敬佩他們對於製作布袋戲的嚴謹。七十五分鐘的演出長度，劇情不僅有效的前後連結，同時也屢屢設置懸疑處，讓觀眾持續流連於掌中世界。只是此次的表演場地，主辦單位特意讓布袋戲於戶外演出，無論是長義閣掌中劇團或臺北木偶劇團，都應該再思考如何凸顯外台戲特質的方法。得到政府機關文化部門邀請的民間戲曲或布袋戲製作團隊，大家都努力讓各自的演出盡善盡美，因此每逢戶外場地的演出，製作團隊都相當在意演出的聲音品質。
當天微風徐徐的大稻埕碼頭，長義閣掌中劇團的音質表現相當良好，只是我認為外台演出的最大特點應該是表演團體與觀眾間的互動。外台戲經常讓人詬病的問題，即是敘事結構的鬆散，只是寬鬆的敘事結構處，也經常是操偶師表現他的操偶工夫，同時更是能夠發想與觀眾互動的地方。我能理解長義閣掌中劇團的兩難處，倘若降低敘事節奏的密度，可能無法讓觀眾接收故事的懸疑布置，在現有的演出結構，如果需要增添與觀眾互動段落，可能變成大量變動的起點。
戶外的平面觀賞區不比正常的階梯式觀眾席，觀賞《狐說聊齋》時，我特意選擇觀眾區中後處。由於布袋戲經常利用戲偶表現細膩的表演動作，因此當演出開始後，除了前方兩排設置的貴賓席較不受影響外，許多觀眾紛紛拿著自己的椅子往前選擇有利的觀賞位置，後方的觀眾便經常需要挪動座位避開視線阻隔，甚至更後方的觀眾索性放空發呆，形成前後方觀眾有不同欣賞的態度。這樣的情形在臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》演出時更為明顯，成功的布袋戲演出總是會吸引大量觀眾，如何在每個非制式的演出場地，盡力讓觀眾都能得到良好的觀賞品質，我想應該是長義閣掌中劇團與臺北木偶劇團下一步的思考重點。