抒情與敘事的兩難《狐說聊齋》

演出:長義閣掌中劇團
地點:大稻埕碼頭5號水門廣場
時間:2020/03/06 19:00

文 劉祐誠(駐節評論人)

相對於臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》使用彩樓、大量的臺灣民間故事及北管音樂做為創作基底;長義閣掌中劇團《狐說聊齋》則是於舞台中央設立一桃樹為界,兩側豎立黑幕高台,擴大原本的表演舞台限制,以供字幕及戲偶人物表演使用,另外還加入實際的說書人偶互動,足見長義閣的創作用心。

聊齋題材向來是各類戲曲表演的壓箱戲碼,甚至百年前新劇傳入中國後,觀眾尚未習慣沒有歌曲的表演型態時,諸多新劇團體只要推出聊齋題材相關劇目,必然是票房保證。布袋戲原本是以前場頭手與後場樂師搭配演出為主,為了探尋布袋戲的可能,許多掌中劇團紛紛聘請導演及編劇,希望能推出不同類型的布袋戲。以聊齋題材為例,即將於今年臺灣戲曲藝術節重製的山宛然X弘宛然《聊齋:聊什麼哉?!》與導演王嘉明合作,透過預告片能發現這齣聊齋製作,導演讓布袋戲操偶師成為演員,布袋戲操偶師不再藏於舞台後方,表演型態因此增加許多種組合。

長義閣掌中劇團則是讓作者蒲松齡以真人演出方式,藉此調整表演節奏。《狐說聊齋》主要描述《聊齋誌異》中的〈商三官〉為父復仇的故事,編劇增添反面角色喜愛觀戲橋段,讓三官自願與一名蒙面男子學習〈穆桂英掛帥〉。縱使劇團在演出前發派的演出說明這個段落是敷演歌仔戲內容,但是場上分別有三官、歌仔戲班主;穆桂英、楊宗保,不僅能夠直接表露兩對人物的情感意圖,甚至兩對布袋戲戲偶的設置,讓觀眾無法辨別究竟何者才是虛構人物,增添布袋戲獨有的韻味。

此外,由於導演於演出開始,便先讓負責串場的編劇角色登場,透過念誦七字的齊整詩句,讓我誤以為僅是單純表達勸世效果,兩隻動物的戲偶出現在舞台上,縱使不知他們出現的原因,也不至於影響劇情的推動。最後,當商三官的未婚夫準備與他結為連理時,才發現原來商三官是狐仙的化身,教導三官演戲的班主是與他同為狐仙的師兄,此時演出前頭無法明瞭的段落才一一得到答案,觀眾到此才知道《狐說聊齋》欲表達的真實意義。

長年耕耘內外台布袋戲的長義閣掌中劇團,我相當敬佩他們對於製作布袋戲的嚴謹。七十五分鐘的演出長度,劇情不僅有效的前後連結,同時也屢屢設置懸疑處,讓觀眾持續流連於掌中世界。只是此次的表演場地,主辦單位特意讓布袋戲於戶外演出,無論是長義閣掌中劇團或臺北木偶劇團,都應該再思考如何凸顯外台戲特質的方法。得到政府機關文化部門邀請的民間戲曲或布袋戲製作團隊,大家都努力讓各自的演出盡善盡美,因此每逢戶外場地的演出,製作團隊都相當在意演出的聲音品質。

當天微風徐徐的大稻埕碼頭,長義閣掌中劇團的音質表現相當良好,只是我認為外台演出的最大特點應該是表演團體與觀眾間的互動。外台戲經常讓人詬病的問題,即是敘事結構的鬆散,只是寬鬆的敘事結構處,也經常是操偶師表現他的操偶工夫,同時更是能夠發想與觀眾互動的地方。我能理解長義閣掌中劇團的兩難處,倘若降低敘事節奏的密度,可能無法讓觀眾接收故事的懸疑布置,在現有的演出結構,如果需要增添與觀眾互動段落,可能變成大量變動的起點。

戶外的平面觀賞區不比正常的階梯式觀眾席,觀賞《狐說聊齋》時,我特意選擇觀眾區中後處。由於布袋戲經常利用戲偶表現細膩的表演動作,因此當演出開始後,除了前方兩排設置的貴賓席較不受影響外,許多觀眾紛紛拿著自己的椅子往前選擇有利的觀賞位置,後方的觀眾便經常需要挪動座位避開視線阻隔,甚至更後方的觀眾索性放空發呆,形成前後方觀眾有不同欣賞的態度。這樣的情形在臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》演出時更為明顯,成功的布袋戲演出總是會吸引大量觀眾,如何在每個非制式的演出場地,盡力讓觀眾都能得到良好的觀賞品質,我想應該是長義閣掌中劇團與臺北木偶劇團下一步的思考重點。

文章源自: 青藝論網站

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