《掌中家書.朱一貴》:掌中家書之外,難以掌握的情書

文章轉自:台新文化藝術基金會 https://talks.taishinart.org.tw/juries/wph/2021033107

 

王寶祥 | 發表時間:2021/03/31 17:43 | 最後修訂時間:2021/04/01 10:55

評論的展演: 掌中家書․朱一貴

時間:2021/02/20 (六) 19:30

地點:嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

 

《掌中家書.朱一貴》(後略《掌中家書》)在撰寫家書之餘,也夾帶了情書,且還是兩封:一封寄有情人,一封還諸歷史。劇名的頓號/句號,其實也是斜槓:一齣戲忙兩件事,一件內緣,一件外圍;內緣是偶戲,外緣是人戲;而內緣的朱一貴歷史劇,又緊扣著外圍的歷史劇:長義閣掌中劇團長達近八十年的經營偶戲。 

如此環環相扣的創作結構,表演在嘉義民雄,又打著「文學諸羅旗艦製作」的旗號,也許用太保故宮南院正在舉行的多寶格展覽來做比對,應不為過。多寶格俗稱「中國盒子」(Chinese box),正式英文稱curio box,裏頭擺放的都是引人好奇探究的奇珍異寶,curiosities 也。然不僅寶物引發探索的好奇,寶盒本身也經常是設計精妙的藝術品。[1] 就如同《掌中家書》除了長義閣劇團的內部史,與表演的民亂外部史相互交錯呼應之外,開頭與結尾均以跳加官與拜天地劇場儀式,作為結構性的開闔。

掌中家書-2

《掌中家書.朱一貴》演出照片      攝影|張瑞宗       照片提供|長義閣掌中劇團     

多重層疊的敘事架構,不僅挑戰編劇陳崇民對劇構的結構感,導演汪兆謙對節奏的掌控度,也相當程度考驗觀眾的專注力:如何在複雜的清代歷史故事中,突然抽離,拉近距離,直面近代台灣? 

尤其大歷史與私歷史兩條軸線,均以線性方式前進,便產生了轉速問題:十八世紀朱一貴事件的部分,即便有改朝換代,政權大起大落的恢弘歷史格局,僅集中在1721年前半,發展數月的台灣清代史;相對之下,長義閣的劇團演進史,卻是回顧長達 75 年的長河歷史,緊扣台灣近代史的發展:從創團的日殖時期,到恢復民國至今。演出佔比較大的朱一貴布袋戲,因而得以慢速,徐緩呈現不到半年的權力興衰更迭;而處理時間較少的長義閣歷史,只能跨距較大,提綱挈領式地提點進行。換言之,大歷史處理的時間非常緊湊,私歷史的部分則相對相當寬鬆。 

轉速不同的舞台時空,造成看戲人在理想狀態下,須隨著間歇替換的歷史軸線,來不斷重新調整觀賞的節奏;或者可能根本拒絕,也可能懶得調整,擇一放空:僅專注於布袋戲,或者真人舞台劇。

因此若想獲致觀眾全場同等吸睛的理想觀賞狀態,台上與台下的戲份也應等量齊觀,同樣精彩。《掌中家書》顯然以多情企圖讓歷史更精采。例如坐在我後方的兩位菜籃族觀眾,顯然是布袋戲粉絲,看人戲就話家常聊私事,看偶戲就評論舞台,喋喋不休與台上同軌。直到偶戲進行至朱一貴陣營在內鬨四起,外有清兵,腹背受敵的窘迫下,一對歡喜冤家的段落才鴉雀無聲:恰北北花姊和朱營下屬的搞笑吳外,狹路相逢,在又一陣的打情罵俏之後,突遭敵軍襲擊,只見花姊驟然起身,阻擋飛劍,無奈中槍;導演以聚光燈及慢速度處理,營造武俠或武打電影般的效果;回到現實,原本的歡喜冤家,前一刻才若有似無地私訂終身,下一刻就將陰陽兩隔,最後臨別,令人不忍。連背後本來如電競實況主,全程不斷碎唸的觀眾,也霎時靜默,且傳來陣陣啜泣聲。原本只是襯托嚴肅歷史劇的甘草人物,如同莎士比亞嚴肅的悲劇,亦會出現逗趣丑角;雖調性全然不同,依舊在令人發噱外,能發人深省;配角也能夠創造出如此動人的場景,感動之餘,也相當令人驚喜,也許是在自然放鬆的狀態,觀眾期待的是丑角可預期的帶來歡笑,好緩解歷史張力的喜劇鬆弛(comic relief),卻出人意表的悲劇收場,更分外動人。

相形之下,主角朱一貴,與有緣卻難相守的阿春的命運,由於男主角歷史定位,不但可測,甚至已知。這對苦命鴛鴦的命運大致映照了朱一貴個人的命運。而主人翁的命運,有任何悲劇的向度,讓他超越小人物如吳外嗎?其實不然。此劇並未特別強調朱一貴的悲劇掙扎與抉擇,而是一再凸顯他黃袍加身,實乃身不由己,是「被命運挑選的男人」。

與其說他是挑戰明知不可為,在兩善之間難以定奪的悲劇英雄,還不如將他看做受詛咒的詩人(poète maudit),更貼近浪漫主義的英雄。尤其結盟後反目的杜君英,被刻劃為注重私利與私慾的小人,明顯是走黑白分明的通俗劇路線; 而理想主義的部分,又有一位扮演忠臣腳色的王玉全,來為黎民蒼生請命,使得朱一貴的反叛,不至於壞,卻又不夠好,反而多了份彷彿「被起義」的無奈。這身不由己的不自主,使得他私人的感情出口,相形份量加重;卻也英雄氣短,成為他無法成為悲劇英雄的缺口。

掌中家書

《掌中家書.朱一貴》演出照片      攝影|張瑞宗       照片提供|長義閣掌中劇團     

《掌中家書》的朱一貴偶戲部分,無論陳崇民編劇所展現的史觀,長義閣劇團的表演,包括蔡政弘主演的動人,以至汪兆謙導演的細膩(細節包括特意讓幕後主演所有腳色的蔡政弘以劇場龍套若引導盲人的方式,讓觀眾看到),無論舊雨新知,相信都會大呼過癮,然也可苦了真人表演的演員。這並不表示演員表現不優,正好相反,兩位專業演員,洪健藏與陳守玉,扮演不同年齡的劇團掌門人與另一半,都完全稱職;不過要面對與主戲的戲偶同台競爭的壓力,還要面對與非職業演員,亦即劇團成員也上台演戲的業餘對戲壓力。雖然這現身說法,大致符合年度大戲是慶賀創團七十五周年紀念,但亦須單獨考量對於專業表演者,以外來者的身分,在內行人面前,扮演「自己人」,且是領導人的壓力,是否有其必然/要性。

戲班家族史的舞台搬演,除了家族史的四代變遷,又要扣合台灣從日本到國民政府時期的社會變遷,卻囿於時間,僅能以提綱方式表現:如教國語的嚴厲老師象徵新國語時代的戒嚴,年輕愛侶唱劉德華,代表港風 KTV新娛樂形式的興起,布袋戲表演的式微危機等。線性式交代戲班四代傳承之必要,結果就是雖交代清楚,代價卻是時代背景亦只能交代而已。

歷史雙軸線的交互進行,除古代與現代台灣史的互文,又交織不同軸線自身舒展出人物與時代的互文性;太過多情,又到處牽情,於是多情不如相忘:最後才想起,戲一開始,其實還有個《林冲夜奔》的文學戲劇英雄,前後呼應的架構早已遺忘。若是朱一貴是被命運挑選,觀眾的注意力到頭來則像是被多重開展的互文面相所隨選。 

為特定時機或場合而上戲,無論西方的貴族歌劇,或中國傳統的家班,向來是劇場生存的主要目的之一。老劇團想注入新思維,傳統劇種亟欲與新世代掛勾,更是當代普遍現象。布袋戲是掌中戲,特色就在於以手操控,而長義閣慶賀創團七十五周年的紀念作,卻選擇了接納超乎股掌之間所能掌控的話劇;這番刻意,顯示非僅藉此作凸顯才華的展示showcase,更足見其繼往開來的強大企圖。《掌中家書》掌中戲的掌櫃之一,跟弟子不斷強調人來人去,戲才是不朽的,宣示的是決心傳承之餘,也透露幾許掌中乾坤能夠掌握之外的無奈。

 

 

 

註釋:

[1] 西方最接近的是藏珍閣 (cabinet of curiosities),德語 Wunderkammer 奇特室,強調的是奇的收藏;閣櫃常以雙開門展開,較少特別設計。